TABLOURI ALE COMEDIEI DIVINE ŞI UMANE ÎN EPOCA BAROCULUI


  • Iconografie rembrandtiană şi iconoclasm protestant
  • De la iluminări mistice la instrumente optice
  • Saturnaliile proiectului renascentist
  • De la uomo universale la „omul de omenie”
  • Frământări şi frângeri
  • Comedia divină şi rolurile umane
  • Roata se opreşte. Exeunt.

 

1-rembrandt-14

Iconografie rembrandtiană şi iconoclasm protestant

 

Înarmaţi până în dinţi, cu muschete, săbii, suliţe şi halebarde, în duruit de tobă şi fâlfâit de flamuri, cel puţin douăzeci de personaje rânduite pe mai multe planuri, ocupă agresiv toată lăţimea tabloului şi înaintează către privitor, dând senzaţia că, dintr-un moment în altul, îl vor depăşi, după ce au trecut de un portic aflat în ultimul plan. Lucrarea Compania căpitanului Frans Banningh Cocq, mai cunoscută sub denumirea Rondul de noapte (1642), este frecvent dată ca un exemplu de distribuţie „cinematografică” a luminilor. Ea ilustrează, totodată, o cinematică aparte, deoarece mişcarea,  „fotografiată” pe pânză într-un fulgurant prezent, pare că ar sta să se reia dintr-un moment în altul. Privind „comédia” zugrăvită pe pânză – curioasa societate de guarzi în ţinută de paradă, înfăţişaţi ca nişte vedete sub lumina reflectoarelor – te transformi tu însuţi într-un personaj din tablou ce ar asista de pe margine la defilarea lor, vremelnic întreruptă.

Ce face, de fapt, ofiţerimea selectă care păşeşte ca şi cum ar fi aclamată de o mulţime din rândurile căreia tocmai s-a desprins o femeie cu cunună pe cap, surprinsă de ochiul artistului într-o atitudine admirativă, în mijlocul lor? Impetuozitatea cu care impozantele personaje desfăşoară steagurile companiei după au trecut pe sub arcul de triumf ne trimite cu gândul la o „retragere cu torţe” între zidurile sigure ale burgului, după ce vor fi scrutat conştiincios împrejurimile. Cronologic, ne aflăm la puţină vreme de la alungarea spaniolilor de la gurile Rinului. Poate că vreun „imperial” a rămas incognito, iar vigilenţa patrulelor se justifică întrutotul? Vreun suspect „visător” la lună? Vreun mistic iezuit ascuns sub glugă, practicând în tăcere exerciţiile de iluminare spirituală ale lui don Ignacio? Hei, voi ăia cu felinarele! Ia veniţi mai aproape! În cetăţile protestante visătorii sau colportorii de fantasmagorii şi poeme mistice, cum este Sfântu Ioan al Crucii, nu mai sunt toleraţi.

Restaurările pânzei, ce au înlăturat patina a trei secole, au permis specialiştilor să constatate că denumirea ce a făcut-o celebră nu se justifică, deoarece, în realitate, pictura ar imortaliza o după-amiază târzie. Totuşi, spoturile luminoase, „inconsistenţa tonului, ambiguitatea efectului, incertitudinea orei, bizareria figurilor, apariţia lor fulgurantă din bezne”[1] întreţin – oare întâmplător ? – iluzia  unui cadru nocturn.Efectul este aproape hipnotic pentru privitor. Sunt critici care afirmă că în acest tablou avem de-a face, ca şi în alte lucrări ale lui Rembrandt, cu ”iluminarea unei scene adevărate cu o lumină inventată”, ceea ce atestă intenţia pictorului „de-a da unui fapt caracterul ideal al unei viziuni”.[2]

Or, cadrul prielnic al viziunilor este întunericul, obscuritatea. Clarobscurul este mediul sufletesc al interiorităţii sufleteşti prin exceleţă. Efectul de clarobscur constă în „a îneca adevărul în imaginar” (idem). În noaptea sufletului izbucnesc extazele luminii. In medio noctis vim suam lux exerit („În miezul nopţii lumina îşi răspândeşte forţa”). Pictori precum Rembrandt nu au făcut decât să transpună acest clarobscur de pe pânza vederii lăuntrice pe pânzele în ulei, pentru a îndeplini un „rol dramaturgic” căci, aşa cum scrie Eugéne Fromentin, „nu e sigur că, pentru Rembrandt a crede şi a vedea nu aveau acelaşi sens”[3]. Însă lumina folosită de Rembrandt, ca şi de ceilalţi artişti ai şcolii flamande din epocă, este una imanentă, lipsită de glorie. Aura sfinţilor este reprezentată ca şi cum ar izvorî din corp, şi nu ca o învăluire a graţiei divine. Credinţa practicată în nordul protestant a exclus aportul vederii lăuntrice la religiozitate, considerată idolatră.„Primul protestantism manifestase o atitudine foarte negativă faţă de arta religioasă, acuzată că făureşte idoli (…) Luther făcuse o distincţie strictă între o teologie a slavei (cea a Romei) şi cea a crucii…”[4]. Iată de ce pictura pe teme religioase „sfârşeşte prin a uita ideea clasică [potrivit căreia] sfinţii sunt frumoşi din punct de vedere fizic. Înainte, martirii erau tineri eroi, strălucitori, puternici, frumoşi, pe când [acum] sunt oameni maceraţi de penitenţă, decăzuţi fizic”[5].  În locul lui Hristos cel înviat (prezent, totuşi, vezi Pelerinii la Emaus) – Hristos mort: un cadavru pe care se poate ţine, eventual, o lecţie de anatomie. „În faţa acestei duble naturi, artistul se confruntă cu o contradicţie insurmontabilă: doar Isus din Nazaret poate fi reprezentat, dar acesta nu este Christosul”[6].

Ambiguitatea acestei arte este astfel pusă în evidenţă. Unii comentatori l-au considerat o excepţie într-o ţară protestantă[7], invocând maniera personală şi intuitivă de a trata temele biblice, deşi picturile religioase ar fi împrumutate din arta secolului XVI, în timp ce alţii l-au găsit puternic marcat de teologia reformată[8]. Artiştii clasici, ca să nu mai menţionăm maeştrii iconari, plecau de la o viziune interioară pe care o exprimau cu mijloace picturale; la Rembrandt şi la alţi reprezentanţi ai plasticii baroce, e invers: mai întâi este aleasă „materia primă” pe care să fie experimentat artificiul tehnic, după care, produsul final supune simţurilor imaginea finită a operei de artă. Opera de artă ajunge astfel să adauge o denaturare în plus temei reprezentate, deformând şi mai mult episodul istoriei sacre – atunci când e vorba de un subiect religios.

Ceea ce fusese apanajul sufletului devine exlusiv o imagerie exterioară.

 

De la iluminări mistice la instrumente optice

 

Intensitatea preocupărilor pentru studierea legilor luminii şi a instrumentelor optice este, la gurile Rinului, ieşită din comun; în suta de ani care urmează Reformei protestante, îi avem pe Hans şi Zacharias Jansen tată şi fiu (1590), pe Jacob Metius, toţi trei creditaţi ca inventatori ai lunetei (perfecţionată imediat de Galilei), pe Huygens, care studiază propagarea undelor şi a luminii, pe Leeuwenhoek (contemporan cu el), care perfecţionează microscopul şi este prieten cu marele „magician” al luminii şi portretist de excepţie, Vermeer. Până şi filozoful Spinoza, expulzat de comunitatea ebraică, îşi câştigă existenţa şlefuind lentile.

Era de aşteptat ca, în mediul auster dar totodată senzualist al Provinciilor Unite (priviţi bogăţia şi fastul etalate de burghezia flamandă, ale cărei comenzi Rembrandt nu mai prididea să le satisfacă!), obsesia pentru lumină şi instrumentele optice să fie o constantă a acelei epoci. Această obsesie are semnificaţia ei, căci, în momentul când pierzi preocuparea pentru lumina mistică, automat interesul se transferă asupra celei fizice (este un proces cu valoare de lege în fenomenologia religioasă). Dar dacă acest transfer al interesului faţă de lumină, de orice natură ar fi ea, există, asta înseamnă că înclinaţia „naturală” pentru contemplaţie mistică şi lumina lăuntrică ce ţine de „teologia slavei” nu a dispărut de la sine, ci a devenit un fenomen „underground”, discreditat de mainstreamul confesional, prea puţin tolerant cu tot ce nu se reducea la credinţă oarbă în litera scripturilor. Un episod al cenzurii imaginarului, bine documentat de I. P. Culianu[9] şi confirmat de Al. Ciorănescu (vezi infra).

Dar ce „dispozitiv” înzestrează natura umană cu posibilitatea ca, prin rugăciune şi adoraţie mistică a figurile sfinte – exerciţii spirituale practicate de Ignacio de Loyola – să aibă viziunea lor „autoscopică”? Dacă este să ţinem cont de multiplele referinţe consemnate de acelaşi Culianu în lucrarea citată, acesta a fost denumit, de la Diocles şi Aristotel la Ficino, în mai multe feluri: hegemonikon, sintetizator cardiac (deoarece corespunde cu modul de cunoaştere al „inimii”), „aparat pneumatic”[10]. Asemenea unei lentile, a cărei prototip imaterial este (dovadă transferul interesului către lumină al maeştrilor flamanzi), sintetizatorul de fantasme, izvor al facultăţii imaginative, focalizează lumina revelaţiilor în cavitatea inimii, aşa cum o rază de soare desenează o cardioidă într-o ceaşcă cu lapte. Rolul pneumei fantastice este să convertească senzaţiile în imagini („fantasme”), pentru a fi descifrate de intelect, ale cărui conţinuturi de conştiinţă rezultate din activitatea reflexivă sunt şi ele traduse în imagini accesibile înţelegerii intuitive[11]. Acest „pergament diafan” (v. povestirea lui Culianu cu acest titlu), pe care se derulează şi visele noastre, funcţionează, aşadar, ca o interfaţă ce interpretează (pentru că intermediază), activitatea spirituală exprimată în limbaj discursiv şi parvenită prin simţuri.

 

Saturnaliile proiectului renascentist

 

În lumina structurii omului renascentist şi a excepţionalei lui creativităţi, am putea deduce că artistul lăsa libertatea fiecărui observator de a percepe miza simbolică şi sacrală a tablourilor şi a le „umple”, după caz, cu substanţă, funcţie de profunzimea şi bogăţia temelor sacre de la care se revendică.  Dar asta era posibil tocmai fiindcă nu se pierduse capacitatea de „introiecţie” specifică sintetizatorului cardiac, imaginaţia liberă izvoditoare de forme pline de viaţă, pe care artistul le transpunea pe suporturi exterioare. Una dintre cele mai curente preocupări ale artistului renascentist era să-şi ascută încontinuu aceste predispoziţii sau simţuri subtile, „arta memoriei”, poetica, flerul pentru inefabil, după cum arată studii remarcabile în acest domeniu. Frances Yates, cu Giordano Bruno şi tradiţia hermetică şi Arta memoriei; Ioan Petru Culianu, cu Eros şi magie în Renaştere, au introdus o perspectivă nouă în studierea Renaşterii, evidenţiind faptul că în centrul tablei de valori a filozofilor şi artiştilor epocii stătea preocuparea de transforma natura umană în direcţia creării unui „om universal”, cu posibilităţi creatoare infinite, date de stăpânirea acestor tehnici „magice”. Un secol şi ceva mai târziu, capacitatea de a da viaţă figurilor, de a le transforma în fantasme însufleţite, mai era apanajul unor întârziaţi ai istoriei precum Giordano Bruno care mai persevera în arta memoriei şi în exersarea magiei intersubiective. Nefiind nici pe departe precursor al modernităţii, aşa cum insistă încă manualele, ci dimpotrivă, unul dintre ultimii exponenţi ai metodelor de cunoaştere tradiţionale, acesta a făcut încercări disperate şi neizbutitede a le reimplanta în Anglia elisabetană. Nu este exclus ca, prin contacte subterane, să fi sensibilizat grupul de scriitori şi filozofi ce gravitau în jurul lui Francis Bacon şi a contelui Edward de Vere: Christopher Marlowe, Shakespeare[12]. Încredinţat, probabil, că aceste cunoştinţe se vor pierde, a scris micul tratat asupra magiei intersubiective De vinculi in genere (Despre legături în general), primul ghid practic cunoscut asupra manipulării prin instrumentalizarea pasiunilor erotice.

Puţin câte puţin, arta este silită să se manifeste în exterior, în planul existenţei senzoriale, pe care tehnica perspectivei o prefigurase. Interdicţiile faţă de ştiinţele oculte precum astrologia, magia, arta memoriei, poezia, teatrul de umbre, fac ca pe primul plan să treacă ştiinţa modernă, bazată pe date cantitative, pe observarea lumii materiale. De la Renaştere la umanism, apoi de la umanism la reformă, mutaţiile schimbă profund universul spiritual creştin al Evului Mediu şi substratul cultural „magic” al Renaşterii. O nouă lume se naşte. Centrul de greutate al credinţei şi pasiunilor se deplasează de la centru spre circumferinţă (aşa cum vechea lume, căreia europenii îi erau centru, se întregeşte cu noile descoperiri), iar epoca glisează spre necunoscut.

În arta plastică, lucrarea emblematică a rupturii unităţii creştine şi a sfârşitului de epocă este Melancholia lui Dürer, unde soarele negru, purtat pe aripile unui liliac, făpturi a nopţii, ia în stăpânire lumea şi nici măcar arhanghelii nu pot schimba soarta acesteia. De ce îngerul rezemat de o piatră, cu capul sprijinit în palmă, postură din care se degajă atâta oboseală, în loc să ţină compasul de „buricul” lui, ca un arhistrateg ce este, îl ţine de unul dintre picioare, şi anume din punctul cel mai de jos? Deoarece nu se mai află în postura de a restaura ordinea sacrosanctă a începuturilor, de a redesena cercul lumii; acesta a fost trasat o dată, la facerea lumii, iar posibilităţile lui s-au epuizat; lumea a ajuns să-şi cunoască marginile, iar marginile au „înghiţit” centrul. Dumnezeu nu mai este valoarea centrală, omenirea nu se mai roteşte în jurul polului spiritual, ci se lasă antrenată în violenta mişcare centrifugală imprimată de crusta grea de materialitate a lumii.

O lume pe dos, ajunsă la saturnalii, deci care şi-a epuizat posibilităţile.

 

 

 

De la uomo universale la „omul de omenie”

 

În Propositions sur le baroque, Marcel Raymond crede că barocul ar fi rezultatul „acelei drame spirituale unice care s-a impus în Europa ca o consecinţă a descoperirii Antichităţii la puţină vreme după Reformă şi Contrareformă, în momentul în care omul a început să înţeleagă măreţia lumii, dar în acelaşi timp şi locul neînsemnat pe care îl ocupă în infinitatea universului”[13] . Barocul se naşte din procese contradictorii: pe de o parte, secarea izvoarelor de inspiraţie „oculte”, rău văzute de autorităţile ecleziale, pe de alta, din sforţările Bisericii Catolice de a pune stavilă efectelor devastatoare ale Reformei.Consecinţele acestor mutaţii spirituale sunt radicale şi se propagă pe termen lung.

Prima – în orice caz cea mai gravă – eşecul omului Renaşterii.

Principala însuşire a curteanului, din vremurile de aur ale trubadurilor medievali şi până la Machiavelli, era acordul literelor cu armele[14]. În baroc, surpriză: proasta reputaţie a poetului, a literatului de profesie. Studiul asiduu al literaturii, practica stihuirii, sunt făcute responsabile de dereglarea facultăţilor fizice. „Lecţia literelor toceşte spiritele, orbeşte privirea ochilor”, sau: „Pegas este un cal ce-i duce/pe marii oameni la spital”, iar poezia este considerată „limbajul zeilor sau al nebunilor; rareori acela al unui honnête homme”[15]. Această „severă cenzurare a imaginaţiei baroce”[16] demonstrează, o dată în plus, că „artiştii perioadei baroce nu sunt nişte entuziaşti ai artei, ci mai degrabă nişte deziluzionaţi”[17], pentru că, aşa cum exclama  Saint-Evremond într-un volum publicat în 1706, „zeii ne lipsesc nouă, iar noi le lipsim lor”[18].

Două opere cu valoare de diagnostic asupra epocii în care au trăit autorii lor sunt Înmormântarea contelui Orgaz[19] şi Povestea lui Don Quijote, capodopera lui Cervantes. Ambele surprind apusul unei epoci, cea a cavalerilor rătăcitori şi a trubadurilor, deci moartea cavalerismului. Concluzia logică a lecturii lui Don Quijote este eşecul tipului uman recomandat de Renaştere. Pentru lumea Renaşterii, cu un ideal uman aflat – cel puţin în anumite privinţe – în prelungirea celui medieval, poetul este magul şi păstrătorul miturilor. El îndeplineşte o funcţie socială de indiscutabilă transcendenţă[20]. Don Quijote „este un cavaler rătăcitor care a pierdut lumea cavalerilor fără să ştie că a pierdut-o. Dacă ar fi ştiut aceasta, ar fi fost, fără nici o îndoială, un altul, conchistador în Peru sau soldat în Flandra”[21]. Aici, conflictul îl opune pe erou mediului său în care este nevoit să îşi ducă existenţa reală[22], „…dar ridicolul răscumpără în lumina unei voinţe pure care nu se lasă contaminată de insinuările simţurilor şi nici nu permite ca intervenţia obiectelor reale să mânjească cu materia lor singura lume pură şi coerentă, aceeea a imaginaţiei”[23].

Astfel, barocul mărturiseşte înfrângerea revoluţiei spirituale promise de Renaştere. Epoca sfârşeşte în îndoială[24]. Sentimentul nevredniciei poetului în timpul primelor generaţii ale barocului este un simptom al totalei dezagregări a idealului uman al Renaşterii. Tipul uman spre care se îndreaptă barocul: el discreto (în Spania) şi honnête homme (în Franţa), care aspiră să fie „câte puţin din toate” dar fără să se angajeze în adâncime cu nimic. „Singura pasiune violentă şi imperativă pe care literatura şi viaţa socială o admit…” este sentimentul onoarei[25]. Calităţile unui discreto – un amalgam de virtuţi mijlocii şi calităţi practice; dar acestea nu exclud, ba dimpotrivă, defecte acceptate de societate salonardă şi amorală, aşa cum reiese din epigramele epocii: „El discreto şi omul de omenie /îşi făuresc o virtute uşoară/ şi nu deosebesc cinstea de interes”[26] [sic!]. În consecinţă, acest „ideal” uman este „reprezentantul cel mai tipic al conformismului social, selecţionat pe nivelul cel mai scăzut”[27]. Omul de omenie nu e (decât) uman, având interese care nu-l pune în conflict cu „virtutea uşoară”. În urma acestei veritabile selecţii negative sau contraselecţii s-a ajuns de la omul Renaşterii aici. „Conformismul vulgar şi lipsa oricărui ideal sau idei transcendente…”[28], „cenzurarea imaginaţiei baroce”[29], sunt rezultatele unui proces început în plină Renaştere. Unde duc acestea? Aparent, la eliberarea individului – operă comună a umanismului şi a Reformei, dar care împrumută şi  aspectul unei abandonări[30].

Că această eliberare presupune, de fapt, o înlănţuire – demonetizarea simbolului reprezentat de Pegas, simbolul calului înaripat care purta vechii poeţi şi mistici în cerul revelaţiilor – nu pare să preocupe pe nimeni. Tocite prin neîntrebuinţare (când nu sunt amputate de teribila cenzură a imaginarului), aripile imaginaţiei devin atavisme în modernitatea târzie. Omul ajunge să se târască pe faţa pământuluilui ca „musca apteră” din insulele Madeira bătute de vânturi, după exemplele de adaptare darwiniste preluate metaforic de Culianu.

 

Frământări şi frângeri

 

Barocul oferă cifrul unei epoci, cea dintre 1600 şi 1700. „Ideea fixă” a barocului ar deriva „din lipsa de autoritate, urmată de lipsa de criteriu şi de încredere …”[31]. Autoritatea supremă, Dumnezeu – evacuat din viaţa modernilor. De aici – drama, lipsa de criteriu. De aceea barocul e „una din epocile de adâncă măreţie tragică din istorie”[32]. Şi asta deoarece viziunea din care derivă operele şi stilistica barocă mărturisesc despre o serie de înfrângeri, dintre care cea mai plină de consecinţe este dărâmarea pilonilor de legătură cu transcendenţa.

Un exemplu – reprezentarea coloanelor şi a picioarelor meselor: „În virtutea funcţiei lor, picioarele mesei au fost concepute ca nişte stâlpi verticali; în viziunea barocă, ele devin nişte linii frânte sau curbe…, îngrămădire de excrescenţe şi gâtuiri succesive, adică tot ce aduce mai puţin cu picioarele unei mese (…); În arhitectura barocă, coloanele continuă să îndeplinească un rol funcţional; dar…, ele se ascund, se răsucesc, se deghizează ca şi cum le-ar fi ruşine de menirea lor…”[33]. Artistul baroc neagă, sau cel puţin distorsionează exact, acelor elemente arhitectonice sau de tâmplărie care au făcut gloria artei clasice (antice, medievale, renascentiste). Coloanele, stâlpii, picioarele meselor, sunt mărturia concepţiei simbolice a unui univers creat, structurat ierarhic pe o pluralitate de planuri între care este posibilă comunicarea. Şi tocmai linia verticală întruchipată de elementul susţinător (coloană, picior de masă) reprezintă legătura cu planul transcendent, reprezentat de arhitravă, lintou, tăblia mesei. Ciudăţenia coloanelor răsucite exprimă parcă o jenă – semnificativă – a omului baroc faţă de simbolistica subiacentă (coloană = axis mundi, legătura dintre planul imanent şi cel transcendent); el nu mai crede în posibilitatea surmontării unei rupturi de nivel; nici măcar nu mai vrea să ştie de ierarhia ontologică, de „marele lanţ al fiinţei”. Nu e întâmplător că, pe terenul gândirii politice, este atacată monarhia de drept divin; barocul preăteşte terenul pentru epoca absolutismului luminat. Verticalitatea şi transcendeţa devin, prin urmare, valori care îşi pierd înţelesul, iar omul baroc zigzaghează derutat într-un labirint de butaforii.

 

Comedia divină şi rolurile umane

 

Potrivit definiţiei dată de Alexandru Ciorănescu, drama, descoperire a barocului,  reprezintă un conflict sufletesc interior al unui personaj sfâşiat de tendinţe contrare, care se vede silit ca, în urma unor îndelungate frământări să ia decizii existenţiale ce angajează destinul propriu şi al altora. Dacă până la apariţia acestui nou gen de literatură, intriga era rezultanta acţiunilor unor personaje care întruchipau fiecare, în mod distinct, mai multe tipuri umane, acum complexitatea sufletească a unui singur personaj reprezintă canavaua pe care se urzesc firele acţiunii care dau intrigii un caracter „dramatic”. Ecoul acestor frământări rezonează periculos de puternic în câmpul psihic al personajului principal, ameninţându-i unitatea mentală. El este pus astfel în situaţia de a purta o teribilă luptă interioară cu sine însuşi înainte de a surveni dezlegarea intrigii.

Ca laşitatea şi curajul, nobleţea şi grobianismul, viclenia şi sinceritatea, trădarea şi lealitatea să încapă în acelaşi suflet – era de neconceput în literatura clasică. În drama cosmică numită „comedie divină”, rolurile erau riguros distribuite, şi nici un personaj nu putea ieşi din pielea sa. Personajele purtau, fiecare, o mască (persona). Psiho-sociologia modernă însă, bazându-se pe rezultatele psihologiei adâncimilor, discerne, la nivelul individului, o personalitate bifocală sau binoculară, care, în unele cazuri, pot duce la disocierea personalităţii[34]. „Legea celor doi centri sufleteşti” arată că „eul este o forţă unică, dar diamorfoza face din el un dublet. Cercul se deformează până ce se preschimbă în elipsă. Monocularitatea se transformă în binocularitate”[35]. Iar acest „diamorfism egotic” sau „inconştient diamorfic” ar constitui fundamentul ontologic-psihologic care face posibilă apariţia celor două serii de personalităţi divergente: „nebunii şi geniile, sceleraţii şi eroii, excrocii şi vizionarii, posedaţii şi proorocii (…) Zei şi demoni îşi au sediu în orizonturile inconştientului diamorfic”[36].

Dacă literatura barocă descoperă lupta interioară şi drama, iar iluminismul disimularea şi travesti-ul, în secolul XIX apar, deja, frecvent fenomene de disociere a personalităţii. Dr. Jekyll şi Mr. Hyde a lui Robert Louis Stevenson este un text-bornă, precedat de Elixirul Diavolului (E.T.A. Hoffmann), Cavalerul dublu (Théophile Gautier), William Wilson (E.A.Poe)[37]. Măcar în parte, aceste povestiri cu substrat fantastic, izvorăsc din neliniştea autorilor faţă de schizofrenia „omului recent” (sintagma aparţine lui H.-R. Patapievici) şi sunt un simptom al angoaselor lui. Nu e de mirare că psihanaliza ca ştiinţă s-a constituit în acest context psiho-social, de incidenţă crescută a cazurilor de dedublare a personalităţii.

 

Ce mister ascunde această „alunecare din rol”, de la un rol singular la roluri compozite? Înseamnă că, într-un anumit punct al unui ciclu de civilizaţie, omul nu a mai acceptat cu (aceeaşi) umilinţă rolul în care fusese distribuit în marea „comédie” divină. A purta aceeaşi mască (persona) toată viaţa i se va fi părut un destin prea monoton, o cruce prea grea. S-a simţit, mai degrabă, atras de rolurile duble sau multiple, iar producerea propriului scenariu a fost şi mai ispititoare. De la o anumită dată, omul s-a simţit perfect calificat să intre în pielea tuturor personajelor create şi investite de Regizorul „divinei comédii” cu un rol în drama cosmică. Nu a mai vrut să fie doar actor („merely player”), să atârne ca o marionetă de capătul sforii mânuite de Cineva din afara „piesei”, ci să fie chiar el Păpuşarul; nu a mai vut să accepte, cu resemnare şi umilinţă, un rol în comedia cosmică, ci să-l joace chiar pe…Regizor. Sau poate chiar să ocupe postul de regizor în schema de funcţiuni a Teatrului Lumii! Căci, vorba cântecului (ia ascultaţi la moş Creangă):

Lumea asta e pe dos,

Toate merg cu capu-n jos;

Puţini suie, mulţi coboară,

Unul macină la moară!

Echivalarea lumii cu o scenă şi a oamenilor cu actori este folosită de Shakespeare şi în Neguţătorul din Veneţia. Replica îi aparţine unuia din personajele principale, Antonio.

 

„I hold the world but as the world, Gratiano;

A stage where every man must play a part,

And mine a sad one.”

(Actul I, scena I)

 

Aşadar, personajul compară lumea cu o scenă pe care fiecare om trebuie să joace o parte a unei piese, dar partea ce-i revine lui „este una tristă”. Rezultă, implicit, că nu se pune problema ieşirii din rol, că omul nu poate face nimic pentru a-şi lua soarta în propriile mâini pentru a deveni mai mult decât o jucărie în mâinile Providenţei – fatalism mai potrivit cu epocile anterioare şi nu cu barocul. Motiv în plus să considerăm opera shakespeariană produsul unei epoci revolute.

Într-adevăr, credinţa, în evul de mijloc, era că fiecare ins este o rotiţă în angrenajul „comediei divine”, care trebuie înţeleasă în sensul ei iniţial, de roată cosmică. Ea asigură, deopotrivă, circuitul sacralităţii şi comunicarea între palierele Creaţiei, aşa cum se configurează pe măsură ce parcurgem cele trei etaje cosmice pe care este structurată capodopera lui Dante. Ea este divină, deoarece este concepută şi pusă în mişcare de Creatorul Cerului şi al Pământului  pentru a îndeplini un rol salvator în iconomia întregului univers. Or, fiecare dintre cele câteva mii de personaje ale trilogiei este monocolor, lipsit de dinamică interioară (cu excepţia lui Dante însuşi!), tocmai pentru că dinamică trebuie să fie „comédia” divină. „Diferenţa de potenţial” dintre Paradis şi Infern, face sufletele să năzuiască după mântuire şi pune în mişcare imensa orologerie cosmică (după cum, diferenţele de avere şi de statut social, pun în mişcare personajele Comediei umane a lui Balzac). Astfel, dinamismul lumii tradiţionale nu reprezintă suma dinamismelor indviduale, ci produsul unor mulţimi disjuncte de naturi de sine stătătoare, ocupând registre cosmice distincte, etajate ca notele pe un portativ, dar care, odată atinse de bagheta magică a unui dirijor, crează armonii celeste.

Or, această dinamică din opera dantescă, nu ar fi fost posibilă cu personaje de complexitatea celor baroce. Ele nu şi-ar fi găsit locul nici în rai, nici în iad, ci poate numai într-un purgatoriu hipertrofiat, unde dinamica mântuirii e suspendată. Când rolurile devin interşanjabile, se încheie comedia divină şi începe comedia umană. Abia atunci se instaurează o epocă de mobilitate psihologică şi socială. „Comédia” cosmică rămâne înţepenită ca o roată de bâlci gripată de un mecanic plecat până la cârciuma din colţ, care ar fi lăsat următorul bileţel mânjit de vaselină:

 

„NU UBLAŢI. MĂ ÎИTORC ÎN 5 MINUTE!”

 

[1]Pascal Bonafoux, Rembrandt între clar şi obscur, Découvertes – Univers, Colecţile Cotidianul, p. 145.

[2]Eugéne Fromentin, Maeştri de odinioară, Merdiane, 1973, cf. Pascal Bonafoux, op. cit., p. 145. Arta clar-obscurului constă în „a îneca adevărul în imaginar”.

[3]Fromentin, op. cit., ibid.

[4]Bonafoux, op. cit.,p. 154.

[5] Alexandru Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei, Dacia, Cluj-Napoca, 1980,p.137.

[6] Sophie de Bussiere, Rembrandt – gravurile acvaforte, cf. Bonafoux, op. cit., p. 155.

[7] În privinţa religiozităţii artistului, autoarea afirmă că „Rembrandt pare să fi fost totuşi mai apropiat de una dintre sectele disidente ale Bisericii reformate decât de calvinismul oficial.” Ibidem.

[8] Ibid., p. 154.

[9] Eros şi magie în Renaştere. 1484, în special cap. IX, “Marea cenzură a fantasticului”.

[10] Ibid., pp. 25-35 şi urm.

[11] Ibid., p. 31.

[12] După Frances Yates, concepţia despre arta memoriei a lui Fludd s-ar putea regăsi în planul teatrului Globe al lui Shakespeare. Vezi http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Fludd.

[13] Alexandru Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei, p. 43.

[14] Ibid., p. 110.

[15] Ibid., pp. 116-118.

[16] Ibid., p.205.

[17] Ibid., p.119.

[18] Ibid., p.313.

[19] O intrepretare mistică profundă a semnificaţiilor capodoperei lui El Greco pentru lumea în care a trăit, a dat-o scriitorul român Vintilă Horia, camarad de pribegie cu Al. Ciorănescu şi Mircea Eliade, în romanul Un mormânt în cer.

[20] Al. Ciorănescu, op. cit., p. 112.

[21] Ibid., p. 338. s.mea.

[22] Ibid., p. 337.

[23] Ibid., p. 339.

[24] Ibid., p. 407.

[25] Ibid., p.128.

[26] Ibid., pp.120-123.

[27] Ibid., p.126, s. mea. Naşterea omului modern este descrisă aici, ca şi la Culianu, în termenii paradigmei darwiniste. Termeni precum „selecţie”, „cenzură”, „conformism”, confirmă unitatea de vederi a celor doi autori în această privinţă.

[28] Ibid., p. 129.

[29] Ibid., p.205.

[30] Ibid., p. 412.

[31] Ibid., p.45.

[32] Idem.

[33] Ibid., pp. 155-156.

[34] Ilie Bădescu, Istoria sociologiei – teorii contemporane, Editura Eminescu, 1996, sintetizând cercetări ale lui G.H. Mead, pp. 340 (disocierea) şi 369 („binocularitatea egotică”).

[35] Ibid., pp. 375, 378, passim.

[36] Ibid., p. 375.

[37] Vezi prefaţa lui Ion Hobana, la Straniul caz al doctorului Jekyll şi al domnului Hyde, Monerva, 2004.

Anunțuri

Despre Cristian Florea

Cristian Tiberiu Florea, n. 1959, Galaţi. Profesor de geografie şi istorie. Cărţi publicate: Clima oraşului Galaţi, Arionda, 2000 În nada maeştrilor. Încercări de mitanaliză, Vremea, 2005 Importanta geostrategica a atmosferei, sensappelle.wordpress.com, 2015.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: