Ultima carte – Barocul sau descoperirea dramei


3open cioranescu

Alexandru Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei, Dacia, Cluj-Napoca, 1980.  Autorul, coleg, puţin mai tânăr, cu „haretiştii” Eliade şi Noica, împărţind exilul spaniol cu scriitorii Vintilă Horia şi Alexandru Busuioceanu, a profesat mulţi ani la Universitatea „La Laguna” din Santa Cruz de Tenerife (I-le Canare), unde s-a făcut cunoscut ca un comparatist de excepţie în domeniul literaturii romanice. Pentru enciclopedismul şi apetitul insaţiabil pentru toate domeniile culturii umaniste stau mărturie sutele de titluri publicate, de o extremă erudiţie şi acribie, multe din ele bucurându-se de o înaltă apreciere. A elaborat, între alte lucrări, singurul dicţionar etimologic complet al limbii române, tradus în româneşte abia în anii ’90. Pe site-urile acestea se pot consulta mai multe informaţii despre bio-bibliografia autorului:

http://www.observatorcultural.ro/Alexandru-Cioranescu-dupa-zece-ani*articleID_22393-articles_details.html

http://razvan-codrescu.blogspot.ro/2011/11/alexandru-cioranesccu-100.html

Lucrarea despre baroc reprezintă rodul unei viziuni („m-am trezit într-o dimineaţă că ştiu ce este barocul”, avea să relateze într-un interviu televizat în anii ’90) având ca punct de plecare descoperirea conflictului interior şi a dramei, paradigmă analizată în primul rând din perspectivă literară. Din punct de vedere temporal, barocul ar reprezenta un curent literar şi artistic încrustat în plină modernitate, produsele lui cele mai tipice acoperind durata unui secol, între 1580-1680.

În privinţa provenienţei denumirii, autorul prezintă două ipoteze. Prima se bazează mai mult pe etimologie: termen tehnic folosit de bijutieri pentru a desemna perlelele care au un defect de constituţie, nefiind perfect rotunde (p. 9). Şi la alţi autori perla „barocca” desemnează „perla inegală, nonsferică, roccia frastagliata (crestată), bis-roca, petra storta (răsucită). „Barocca” este, deci, o perlă neregulată, care nu are o (singură) axă de rotaţie, iar produsele artistice baroce ar exprima această bizarerie. Dacă termenul s-a extins de la bijuterie la artă, asta înseamnă, arată autorul, că a început să fie folosit pentru a desemna operele de artă „iregulare”, care se abăteau de la canonul clasic (p. 10). A doua ipoteză pare mai probabilă, cuvântul „barocca” desemnând o cunoscută figură de stil scolastică, cu rol mnemotehnic, cunoscută în didactica şcolilor medievale.

Ca paradigmă a mentalului colectiv (opinia potrivit căreia barocul ar fi o „constantă istorică” a fost împărtăşită de mai mulţi istorici ai culturii), constitutiv barocului ar fi, „un du-te vino al spiritului oscilând între doi poli opuşi” (p. 27), ca în perechile: ascetism – laicitate; spiritualism – senzualism; forma clasică – ethosul creştin; viaţă – spirit; idealism – realism. (W.Weisbach, O.Spengler, O.Walzel, E. d’Ors – p. 48). După Antonio Machado, barocul reprezintă „o trecere de la viu la artificial, de la intuitiv la conceptual, de la temporalitatea psihică, la planul intemporal al logicii” (p. 49). „Intelectualismul fundamental al artei baroce” (p. 335) ar fi una din invariabilele ce o definesc. Opera de artă barocă este „o creaţie total cerebrală” (p. 101), „un joc pur intelectual” (p. 143), trădând „preferinţa permanent acordată spiritului rece şi abstract” (p. 144).

Însă barocul a suscitat puncte de vedere de o semnificativă  divergenţă la istoricii artelor şi la filozofi. Pentru Benedetto Croce el este o artă italiană, pe când Hatzfeld îl consideră eminamente spaniol. În timp ce Croce considera barocul un curent intelectualist şi o ilustrare a urâtului estetic, la Eugenio d’Ors era antiintelectualist şi „nu ştie ce vrea”. Aici rezultat al „spiritului dezagregant specific rasei iudaice” (Guillermo Diaz Plaja), aici protestant (Cysarz), aici „artă a Contrareformei”, iezuită (Emile Malé, von Weisbach, H. Hatzfeld) – numeroasele teorii asupra caracterului şi originii artei baroce arată complexitatea derutantă a acestui curent (pp. 26, 28).

Heinrich Wölfflin, autorul lucrării Renaissance und Barock (1888), a stabilit cinci principii ale plasticii baroce, după cum urmează:

1)            De la perspectivă liniară la una picturală;

2)            De la suprafaţă la adâncime;

3)            De la forma închisă la forma deschisă;

4)            De la pluralitate la unitate;

De la tactil la vizual, de la claritate (delimitarea precisă a obiectelor în spaţiu) la ambiguitate (contopirea obiectelor cu spaţiul – p. 32). Obiectele reprezentate nu mai au limite precise. În pictura Renaşterii, fiecare detaliu avea „viaţă proprie”, dispunea de autonomie în economia tabloului. De aici, Wölfflin stipulează caracterul vizual al picturii baroce, în opoziţie cu cel „tactil” al Renaşterii (pp. 33-34). Pictura Renaşterii era, în principal, opera unor desenatori, pentru care conturul avea rolul de a separa obiectele de spaţiul înconjurător. De aceea, fiecare obiect, chiar şi cel mai mărunt, se bucura de atenţie la detaliu şi putea avea o justificare autonomă în tablou. Pe când, în pictura barocă, detaliul e strict subordonat ansamblului ce rezumă realitatea, eliminând detaliile neesenţiale (p. 35). Artele plastice bazate pe desen reclamă „o cercetare vizuală amănunţită”, privitorul reconstituind, astfel, „viziunea «desenatoare» a artistului”. „Dimpotrivă, viziunea  «picturală» realizată în exclusivitate pe baza culorii şi a valorilor volumului, permite o contemplare îndelungată, dar de departe şi în ansamblu. Detaliile nu câştigă când sunt examinate de aproape, şi nici nu au nevoie…, căci pictura nu poate oferi decât viziunea surprinzătoare şi fugitivă a unui moment care trece, imaginea unei mişcări (…) Reprezentarea mişcării este în mod vizibil una dintre cele mai importante preocupări ale artiştilor baroci, dacă nu cea mai importantă” (pp. 35-36). Modul în care ochiul este invitat să exploreze câmpul vizual al operei plastice şi anume, succesiv, „măturând” dintr-o parte în alta spaţiul percepţiei (p. 35), dă seama de această preocupare.  „Pictura barocă solicită privitorul să o străbată în adâncime creând iluzia mişcării” (pp. 100-101).

De la pneumatic la senzorial. Clarobscurul stimulează jocul de umbre şi lumini al vederii, nu al imaginaţiei; simţul autoscopic al proiecţiei fantasmelor în teatrul de umbre sufletesc, este scos şi proiectat în afară, pe pereţii şi cupolele bisericilor Contrareformei, pe pânzele picturilor lui Velasquez, Rembrandt şi Watteau.

Poziţia artistului faţă de natură. În Renaştere, natura este o manifestare a măreţiei divine. În baroc, accentul cade pe om, principala creaţie a divinităţii. Faţă de artiştii Renaşterii, care subscriau la distincţia lui Platon dintre operele naturii şi operele de artă, acestea doar reflexe imperfecte ale primelor (p. 52), cei ai epocii baroce, plecând de la premisa că omul este regele Creaţiunii, ajung la concluzia că prin Artă omul poate depăşi Natura. De unde importanţa acordată tehnicii, meşteşugului artistic. Pentru artistul baroc, natura este o trambulină care îl poate propulsa deasupra condiţiei de umil imitator al „operelor” naturii. În acest sens, grădinile italiene şi franceze reprezintă „victoria totală a spiritului geometric asupra naturii” (p. 81); ele stau mărturie pentru aroganţa omului care se simte în stare să-l concureze pe Creator, asumându-şi rolul de îmblânzitor al naturii (ibidem). Din acest motiv omul este acreditat cu prerogativele unui al doilea Dumnezeu (pp. 53-54), destinat s-o înfrumuseţeze (p. 82). Artificializarea naturii în opera barocă merge până la transformarea acesteia în decor (pp. 58, 66 passim). În afara acestei funcţii, de fundal pentru „pastoralele” din poezie, pictură, muzică şi operă, ea nu merită decât dispreţ. În loc de descriere, natura şi elementele ei sunt indicate prin clişee precum: „unde curgătoare”, „lauri umbroşi”, „marea întinsă”, „plaje largi” ş.a.m.d. Pădurea, bunăoară, nu mai reprezintă decât un topos literar sau poetic, care suscită, în cel mai bun caz, plictiseală; ca în kitsch-urile cele mai comune, ea este populată cu păsări care concertează, nimfe, naiade, fauni, ciobăniţe şi Adonişi (pp. 62-64). Contemplaţia este absentă din poezia barocă (p. 64), scriitorii epocii sunt „înrădăcinaţi deja în oraşe şi în bibliotecile lor, fără să manifeste vreun interes pentru viaţa la ţară şi pentru observarea directă a naturii” (p. 106). Spre deosebire de epocile anterioare, „…secolul al XVII-lea reprezintă un fel de decadenţă a mitologiei” (p. 198), motivele mitologice fiind exploatate superficial, despuiate astfel de orice urmă de mister (ibid.). În schimb, este epoca în care înfloreşe epigrama.

Figurile de stil baroce: comoraţia, repetiţia, echivocul, amfibologia, perspectiva, entimema, jocul de cuvinte, aglomerarea de noţiuni variate sau chiar contrare în aceeaşi expresie (catacreza, silepsa), hiperbola, zeugma, burlescul. Pe planul gândirii logice, contrastul, geminaţia, dilema, opoziţia silogistică, aceasta aflată în relaţie cu un tip de „concept” numit de B. Gracián agudeza – asociere forţată a două noţiuni foarte depărtate sau greu de conciliat” (p. 227-229), o pointe, un „spirit” vrând să evidenţieze agerimea gândirii). Toate acestea transformă arta în „paradă de ingeniozitate” (p. 147).

Spiritul baroc târziu pierde legătura cu izvorul însuşi al vieţii spirituale, contemplaţia, simbolurile sacre, mitul, sforţându-se, în schimb, să le obţină beneficiile prin procedee intelectuale, ce rămân simple scăpărări de scântei. Este ca şi cum ar dori să aducă la viaţă un cadavru prin galvanizare (experienţă reprezentativă, alături de mesmerism, pentru spiritul secolului XVIII). Balzac, despre artiştii baroci: „«Au pierdut corpul vrând să extragă din el spiritul…Au şters viaţa şlefuind-o»” (p. 145).

Finalitatea actului artistic. Nici unul dintre artiştii perioadei baroce nu pare să creadă într-o finalitate a artei, nu împărtăşeşte vreo concepţie transcendentă asupra misiunii lor. Opera nu izvorăşte dintr-o necesitate adâncă, arta nu e decât un joc. Artistul plăsmuieşte lumi noi dând curs unei curiozităţi rupte de obiectul ei (p. 118). Căutarea noutăţii, nu a frumosului, este scopul artistului baroc (p. 147). Croce admite că „barocul nu vrea să facă poezie, ci să provoace stupoare” (ibid.).

Artă a Contrareformei. Rana gravă lăsată în conştiinţe de sciziunea lui Luther (p. 408) a împrumutat epocii o aură de măreţie crepusculară. A fost o epocă de penibile sforţări pentru menţinerea unei unităţi pierdute, precum cea a bisericii creştine. „Lupta nu este decât nostalgia păcii pierdute (…), năzuinţa păcii întrezărite în luptă, echilibul prin intermediul tensiunii, unitatea menţinută eroic, în ciuda sfărâmării obiectului însuşi al artei şi credinţei” (p. 49). În paralel cu decadenţa religioasă şi artistică, avea loc o concentrare a puterii politice: epoca absolutismului luminat. În Propositions sur le baroque, Marcel Raymond crede că barocul ar fi rezultatul „acelei drame spirituale unice care s-a impus în Europa ca o consecinţă a descoperirii Antichităţii la puţină vreme după Reformă şi Contrareformă, în momentul în care omul a început să înţeleagă măreţia lumii, dar în acelaşi timp şi locul neînsemnat pe care îl ocupă în infinitatea universului” (p. 43).

Lumea ca teatru. Obiectivul Contrareformei era să creeze o perspectivă arhitectonică şi picturală care să constituie decorul potrivit pentru o punere în scenă a predicilor, pildelor, patimilor, răstignirii şi resurecţiei lui Hristos. Contrareforma a transformat lăcaşele de cult în teatru, operă, vicleim, iar picturile în joc de imagini. De aici, la înşelarea ochilor (trompe l’oeil) nu e decât un pas. „Cinematograful” rembrandtian nu este decât un succedaneu, un înlocuitor de factură grosieră a adevăratei „cinematografii” interioare, infinit mai bogată şi mai liberă. La noche oscura del anima (San Juan de la Cruz) este profunzimea din care izbucnesc atât extazele luminii mistice cât şi fantasmele creaţiei artistic.

Constituirea genului dramatic merge crescendo, de la cultivarea „conceptului”, a contrastului, ajungând la conflict şi la dramă (vezi capitolele IV-VII).

  • Contrastul: clarobscurul în pictură, contrapunctul în muzica polifonică, opera cu multiplicitatea efectelor şi schimbările de decor (pp. 265-266). Forme ale contrastului sunt geminaţia, alternativa (ca opoziţie silogistică), dilema, opoziţiile intenţionale, burlescul – efectul căutat de a uni frumosul cu urâtul, nobilul cu grotescul (p. 295).
  • Conflictul: trecerea de la antinomiile de suprafaţă la opoziţia dintre interese, pasiuni şi acţiuni divergente (pp. 306, 310). Se constituie ca rezultantă a două mişcări sufleteşti de semn contrar: mişcarea centrifugă, premisă a declanşării lui, şi mişcarea centripetă, finală, când tendinţele divergente îşi regăsesc centrul comun, iar unitatea de ansamblu este recuperată (p. 326). Pasiunile acţionează ca veritabile „forţe de atracţie care târăsc personajele pe drumuri nedorite, pentru a le conduce inexorabil spre un final care este, în acelaşi timp, încununarea şi punctul opus al dorinţelor lor” (p. 330).

  • Drama barocă reprezintă conflictul între două mişcări ale aceluiaşi suflet, „…eterna dualitate barocă, aplicată ultimei unităţi care mai putea fi considerată indivizibilă: sufletul uman” (pp. 350-351). Dacă până atunci, intriga folosea personaje care întruchipau în mod distinct şi succesiv arhetipuri umane (ale binelui, respectiv ale răului), în teatrul baroc, conflictul îşi alege ca scenă un singur personaj (ibidem). La dramă s-a ajuns prin progresia opticii dualiste de la exterior la interior (p. 356). Ori de câte ori îndoiala nu este înăbuşită, cei doi poli ai liberului arbitru, Binele şi Răul se înfruntă, iar „eroul trebuie să facă o săritură imensă pentru a ieşi din închisoarea răului”, pentru a-şi căuta salvarea (p. 368). „Drama este o luptă şi în acelaşi timp un calcul şi o deliberare…” (p. 353). Personajele dramei nu sunt eroi, în acepţiunea clasică, ci oameni care suferă şi ezită înainte de a se decide” (p. 361). Astfel, la temelia edificiului dramatic baroc stă îndoiala, provenită din dedublarea personajului principal. Barocul descoperă, astfel, sufletul multiplu. Acţiunea acestui germen este distrugătoare, devenind „forma generalizată a gândirii” (p. 411). Dubito-ul cartezian balansează între cei doi poli ai liberului-arbitru, iar dedublările de conştiinţă din piesele lui Shakespeare pun pentru prima dată spectatorii în situaţia de a-i descoperi relieful şi umbrele. Iată monologul din finalul lui Richard al III-lea:

De ce mă tem? De mine? Nu e nimeni:

Richard i-e drag lui Richard; eu sunt eu

E-aici vreun ucigaş? Nu. Da, eu sunt.

În cuget mii de limbi îmi povestesc

Câte un basm, şi fiecare basm

mă-nvinuieşte de nemernicie.

Merită observat, în treacăt, că monologul ca tehnică retorică nu poate apărea la personajele-monolit din baladele medievale şi romanul cavaleresc, ci numai la personajele moderne cu o conştiinţă dedublată, sau cel puţin în care încolţeşte îndoiala. Monologul este, de fapt, un dialog interior. Fără a stipula o filiaţie directă, autorul aminteşte că tehnica psihanalizei se înrădăcinează tocmai în aceste procese psihologice obscure, prinse pentru prima dată de artişti şi dramaturgi în operele lor. La mai bine de două secole după descoperirile barocului, psihanaliza, constituită pe linia Goethe – Nietzsche – Freud, apare la timp pentru a face faţă multiplicării explozive a cazurilor de scindare a personalităţii.

Din această perspectivă, drama este definită drept conflictul între două mişcări ale aceluiaşi suflet; conflictul îşi alege drept scenă nu două sau mai multe personaje antagoniste, ca în operele clasice din antichitate şi Renaştere, unde fiecare dintre personaje îndeplinea un rol singular în economia piesei, ci un singur personaj. Până la această descoperire a barocului, antinomiile erau asumate de personaje diferite, fiecare întruchipând încarnări, dacă nu ale principiilor eterne, cel puţin ale unor calităţi sau defecte umane. Vezi: „viteazul cavaler” (Roland), „piosul Eneas” (p. 345), sau „isteţul Ulysse”, „frumoasa Guinevre” şi aşa mai departe. Rolurile erau dinainte distribuite, şi nici un personaj nu putea ieşi din pielea sa, cu alte cuvinte, ele purtau, fiecare, o mască (persona) de la început până la sfârşit. Modificările în soarta personajelor se datorau „schimbării norocului”, care se abate asupra omului din exterior şi de sus” (cf. E. Auerbach, p. 346). Erasmus, în Elogiul nebuniei: „Viaţa este o comedie şi fiecare om – actor trebuie să-şi poarte masca; Shakespeare, în Cum vă place: „All the world’s a stage and the people are merely players”. Corneille şi Racine descoperă, dimpotrivă, că „eroul niciodată nu este unul şi acelaşi şi că eroismul lui este un chin care îi împarte în realitate sufletul în două” (p. 359).

Soluţiile la îndoială, în opera literară barocă sunt inventariate şi clasate de Ciorănescu pe o scală de crescândă intensitate a conflictului, de unde tensiunea dramei:

  • Îndoiala înlăturată de voinţă: Corneille. Rodrigo din Cidul;
  • Îndoiala suprimată de credinţă: Tirso de Molina, Amor por señas, El Vergonzoso en Palacio şi Calderon, El Gran Teatro del Mundo;

  • Îndoiala învinsă de pasiune: Racine, Andromaque, Iphigénie en Aulide, Baiazet ş.a.

  • Îndoiala fără soluţie: Shakespeare, Hamlet. (pp. 343-387 – cap. VII).

  • Ultimul tip de conflict merită o analiză aparte. În Wilhelm Meister, prin reflecţiile eroului principal, Goethe acordă câteva pagini de o rară pătrundere asupra comportamentului aparent inexplicabil al lui Hamlet, care confirmă interpretările din Barocul. Melancolia acestuia nu se datorează firii sale, căci nu era nici trist, nici visător, de aceea tristeţea şi visarea îi sunt o povară grea. Întreaga piesă, consideră Goethe, a fost construită pe ideea că misiunea încredinţată de umbra tatălui său, de a-i răzbuna uciderea mişelească, este prea grea pentru Hamlet, un tânăr crescut în cultul artelor frumoase şi al literelor. Cuvintele

     

    Vremea e scoasă din ţâţâni

    Ah, ce blestem că eu n-am fost născut ca s-o întrem!

     

    mărturisesc neputinţa prinţului. Shakespeare, „a vrut să zugrăvească aici o faptă importantă impusă unui suflet ce nu e la înălţimea ei. Aici, un stejar a fost plantat într-o vază preţioasă, care nu ar fi trebuit să cuprindă în sânul său decât flori delicate; rădăcinile cresc şi vaza se sfărâmă”. Nu e nevoie de o divinaţie specială pentru a ne da seama că sufletul eroului este „vaza delicată în care este însămânţată o misiune prea dură pentru el”. Lui Hamlet „i se cere imposibilul, nu imposibilul în sine, dar ceea ce lui îi este cu neputinţă (…) Povara n-o poate duce, nici lepăda”. De aceea, răzbunarea nu se va realiza după un plan, ci se va organiza, ca să zicem aşa, singură: „…eroul n-are nici un plan, dar piesa e perfect plănuită”. Goethe, Wilhelm Meister, Univers, vol. I, pp. 160-161, 181-182, 188-189.

    Argumentaţia lui Al. Ciorănescu ajunge la aceeaşi concluzie, însă, în lumina descoperirilor privind dramaturgia barocă, formulează adevăruri de ordin mai general, definitorii pentru întregul spirit al epocii. „Incoerenţa actelor lui Hamlet este numai aparentă; …nebunia sa nu-l împiedică să acţioneze cu perfectă luciditate, să vorbească înţelept în mai multe împrejurări…” (p. 380). Apoi: „Hamlet n-ar trebui să aibe probleme. Are deja certitudinea că tatăl său a fost asasinat în mod laş (…) Ce aşteaptă totuşi prinţul?” (p. 381). Deşi îl surprinde pe rege singur, în timp ce se roagă, el ezită să-şi îndeplinească neîntârziat sarcina, scrupul ce îi arată repulsia de a se hotărî pentru o acţiune sau alta (p. 382). Totuşi, „îl omoară pe Polonius, se lasă în mod absurd îmbarcat spre Anglia, scapă ca prin minune de la moartea care i se pregăteşte, încearcă să se bată, la fel de absurd, cu Laertes (…) Când, în sfârşit îl omoară pe rege, această moarte seamănă a orice altceva decât a răzbunare premeditată” (ibid.).

    În această ţesătură inextricabilă de meditaţii solitare, monologuri, dialoguri şi cimilituri în doi peri aruncate celor din jur, în labirintul de acţiuni neprevăzute, răsturnări de situaţii şi rezolvări neaşteptate, ceea ce-i ghidează paşii sunt propriile visări, nutrite mai ales din dorinţa de răzbunare. „Am văzut deja, că de la Descartes la Racine, pasiunea omului baroc este un război permanent împotriva acţiunii. Prima o exclude pe cealaltă, de fiecare dată când eroul hotărăşte, ca Rodrigue, să arunce zarurile. Asemenea personajelor lui Racine, Hamlet nu se decide să ia o hotărâre, să transforme aşteptarea în acţiune, pentru că această acţiune este sfârşitul visului, şi visul lui este să se răzbune” (p. 384). Acaparant şi devorator, visul de a-şi urzi, în singurătate, răzbunarea este patima ce dă suflu şi sens actelor lui aparent incoerente. „Aceeaşi pasiune care înarmează braţul prinţului, îi paralizează în acelaşi timp mâna…” (ibid.). Într-adevăr, acţiunea este limitare şi pierdere a libertăţii…” (p. 385)

     

    Să mă rog?

    Deşi aş vrea şi sunt pornit, dar nu pot;

    Mai tare crima-mi sfârtecă dorinţa

    Şi stau ca omul între două gânduri,

    Lipsit de hotărârea de-a începe

    Din două unul.

    Acestea sunt motivele pe baza cărora Al. Ciorănescu afirmă că îndoiala hamletiană este fără soluţie. „Doar murind îi va fi posibil să acţioneze…” (p. 385), de aceea „…rezultatul final este atât o victorie cât şi o înfrângere” (pp. 386-387). Sau, altfel spus, deznodământul la drama shakespeariană este dispariţia fizică. Aşa despicat cum e, sufletul n-ar putea supravieţui multă vreme teribilei sfâşieri interioare. Prin urmare, îndoiala hamletiană este depăşită doar prin moartea celui care îi duce consecinţele până la limita extremă. Goethe, W. Meister: „Vine ceasul judecăţii. Cel rău cade împreună cu cel bun. O generaţie dispare, alta înmugureşte”.

    „Axioma fundamentală a lui Aristotel”, privind imposibilitatea ca un lucru să fie şi să nu fie în acelaşi timp, „îşi găseşte o dezminţire şi o respingere în fiecare dramă barocă” (p. 387). „Însăşi baza logicii aristotelice se află ameninţată astfel; iar imaginaţia, care stimulează dualităţi şi antinomii acolo unde ochii minţii se obişnuiseră să conteze pe unităţi solide, trăieşte încă şi continuă chiar să completeze opera seculară de distrugere a formelor tradiţionale ale gândirii” (ibid.).

    Voi reveni cu (alte) comentarii.

    Anunțuri

    Despre Cristian Florea

    Cristian Tiberiu Florea, n. 1959, Galaţi. Profesor de geografie şi istorie. Cărţi publicate: Clima oraşului Galaţi, Arionda, 2000 În nada maeştrilor. Încercări de mitanaliză, Vremea, 2005 Importanta geostrategica a atmosferei, sensappelle.wordpress.com, 2015.

    1. Anonim

      Barocul pregateste terenul iluminismului si mecanicismului epocii moderne, facand trecerea, cum excelent subliniezi, de la pneumatic la senzorial pur. Interesanta este ideea schimbatii de paradigma culturala care insoteste o preeminenta a unuia dintre simturi. Daca Renasterea se caracteriza printr-o adancire a privirii, perspectiva a interioritatii ochiului, barocul incurajeaza mai degraba privirea de ansamblul, vederea directa, in detrimentul profunzimii.Este un ochi deschis catre exterior, ce trimite catre o rationalitate rece, atotprezenta. Mistica lasa locul esteticului, iar de acum inainte arta devine de sine statatoare, despartita de natura si de sacru. Caci ochiul ratiunii este singurul stapan, consfintind astfel autonomia privirii fata de spirit. .

    2. Anonim

      Într-adevăr, epoca barocului este una de trecere la clasicism şi la iluminism. Omul baroc nu este inca cetateanul universal dar se pregateste sa devina. Iar preocuparile de ordin artistic sunt extrem de semnificative prin ruptura spirituală faţă de o Renaştere aflată în multe privinţe în prelungirea Evului mediu.
      Într-o anumită privinţă, barocul reprezintă, mai bine zis dă seama de „esecul revolutiei spirituale promise de Renastere”. Analiza lui Cioranescu, deşi cu accentul pe barocul literar, confirma procesul de „cenzură a imaginarului” pe care Culianu, în „Eros şi magie” îl atribuie în egală măsură Reformei şi Contrareformei. În timp ce luteranii s-au străduit din răsputeri să evacueze fantasticul „pneumatic” printr-o practicare austeră a credinţei, cu respingerea imaginilor interioare, iezuiţiiau apelat la imagerie, dar la una pur exterioară.
      Dar am spus ca voi reveni. (Daca includeam comentariile iesea un text prea lung şi cu divagaţii).

    Lasă un răspuns

    Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

    Logo WordPress.com

    Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

    Poză Twitter

    Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

    Fotografie Facebook

    Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

    Fotografie Google+

    Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

    Conectare la %s

    %d blogeri au apreciat asta: